Концепциjа и идеологиjа нове поставке Музеjа савремене уметности 2002.
Нова поставка Музеjа савремене уметности са делима из колекциjе Музеjа уз местимичне позаjмице из других сродних установа или поjединаца обухвата географски, културни и временски комплекс коjи jе оправдано могуће назвати „jугословенски уметнички простор” отприлике између 1900. и 1990, дакле комплекс коjи траjе од самог почетка XX века када се у круговима напредних уметника зачиње идеjа и конкретниjи подухвати утемељивања уметничког заjедништва jужнословенских народа, преко вишедецениjског траjања заjедничке државе тих народа у тзв. „првоj” и „другоj” Jугославиjи, до њеног распада почетком деведесетих година.
Поjам „jугословенски уметнички простор” – то одмах треба нагласити – ниjе никакав политички конструкт са наводним централистичким, унитаристичким или jугоносталгичарским конотациjама, него jе jедна реална историjска чињеница коjа се темељи на сазнању и убеђењу да су током готово целог XX века уметници са целог овог подручjа деловали у честим и тесним међусобним сарадњама, што ниуколико не доводи у сумњу исто тако чињенички неоспорно постаjање националних уметничких сцена и њихових потпуно легитимних културно-историjских квалификациjа (као што су, нпр. српска, хрватска, словеначка, македонска уметност и др.).
Одлука да се нова поставка Музеjа савремене уметности буде посвећена проблемском комплексу названом „jугословенски уметнички простор” произлази jош из чињенице да Музеj поседуjе врло богату колекциjу уметничких радова са целог наведеног простора, као и да jе излагачка и откупна политика Музеjа од самог почетка његовог деловања била програмски усмерена управо ка „jугословенском уметничком простору” коjи ни такав ниjе сагледаван као себи довољна и политичким границама омеђена целина, него jе увек био подразумеван као интегрални део ширег европског и jош ширег универзалног уметничког простора, никако на штету него свакако на корист уметника и уметничког збивања из уже домаће и националне средине.
Нова поставка Музеjа обављена jе, дакле, на основама сазнања о крупним променама коjе су се не само у уметничким праксама него и у науци историjе уметности и музеолошкоj струци десиле у последње време. Имаjући, наиме, на уму подстицаjни пример да jе прва поставка коjу jе у време отварања Музеjа 1965. извршио његов оснивач и дугогодишњи управник Миодраг Б. Протић обављена на темељу изучавања и директног познавања тада магистралног модела поставке њуjоршког Музеjа модерне уметности, творци садашње поставке настоjали су укрштаjући различита сазнања (првенствено поставке лондонског Теjт Модерн и њеног аутора Ларса Нитвеа) са сопственим замислима стићи до jедног могућег начина артикулациjе избора дела из богатог фундуса београдског Музеjа. Као што jе у новиjе време историjа модерне уметности признала да суштинска уметничка збивања и њихова значења више ниjе могуће пратити jедино кроз генералне и уопштене стилске формациjе, нити само кроз доминантне обрасце устроjене по моделима неколико водећих средина, него jе неопходно упуштати се у детаљна испитивања броjних сасвим специфичних проблемских питања и подручjа, тако jе и музеолошка пракса презентациjе поjава модерне уметности морала напуштати низања експоната по задатим стилским категориjама и завршеним измима.
Нова поставка Музеjа организована jе као низ или збир паралелних проблемских „прича” коjе се све одвиjаjу у истом временском раздобљу (дакле од почетка века до почетка деведесетих), на основама следећих тематских целина: Представе лица и лика, Представе тела, Представе околине, Представе социjалног контекста, Представе имагинарног и С ону страну представе.
Унутар ових проблемских целина и иконографских склопова од коjих сваки поседуjе своjства специфичних нарациjа, за сталну поставку Музеjа са пођеднаким уважавањем одабрани су и приказани примери радикалних авангардних искорака из затеченог поjма уметности, врхунски примери оних поимања уметности коjи негуjу и позиваjу се на историjску мемориjу и класичну традициjу. Овакви врло широки и толерантни избори из богатих збирки Музеjа савремене уметности извршени су у убеђењу да се тек у плуралистичкоj диjалектици међусобно краjње различитих гласова и у њиховоj упоредноj коегзистенциjи или пак у директноj или индиректноj полемичкоj конфронтациjи може у потпуности разабрати и сагледати изузетна сложеност и доживети више него узбудљива атмосфера настанка данас готово већ непрегледних поjава и проблема у уметности XX века.
— Jеша Денегри, 2003.