Мада jе идеjа о оснивању Музеjа савремене уметности у Србиjи стара колико и сама савремена уметност, њу jе било могуће остварити данас, у социjалистичком друштву, средином седме децениjе нашег столећа, после скоро петнаест година разговора, инициjатива, рада.
Подижући га, Србиjа и Београд желели су да истовремено представе националну и jугословенску савремену уметност — прву као интегрални део друге. Тако jедна од наjразвиjениjих и наjпризнатиjих уметничких грана добиjа и у главном граду своjу кућу: први пут биће могућно на jедном месту, под jедним кровом, видети шта jе у XX веку створено у овоj области на нашим географским и духовним координатама. Захваљуjући томе што у свом сталном делу приказуjе развоj jугословенске, а у свом променљивом делу, повременим изложбама, и вредности иностране уметности — Музеj, односно Београд, треба да постане средиште нашег, а постепено и jедно од средишта међународног уметничког живота; нису зато без основа мишљења коjа развоj и место наше савремене ликовне културе деле на период пре и после његовог оснивања.
Да би испунио своj основни задатак Музеj jе — из свих тих разлога — у тежак подухват компоновања jединствене визиjе jугословенске уметности XX века пошао од уметничког дела као резултата, опредмећене вредности. Jедино помоћу њега, правог и аутентичног, реконструисани су или назначени наjважниjи развоjни тренуци и периоди. Сâмо његово препознавање, избор и уклапање у ту визиjу засновани су, међутим, на неколико начела, усвоjених и спроведених после сложених теориjских и историjских проучавања уопште, и стварно расположивих збирки посебно. Реч jе о начелу органског jединства, начелу естетске вредности као услову за стицање стварне историjске вредности и начелу примата историjске а не индивидуалне хронологиjе.
Принцип органске целине и реално диjалектичко схватање историjе имали су утицаjа и на третман уметничке личности. Извесни аутори нису представљени само на jедном месту већ — када су значаjни за кретање уметничке визиjе — на више места да би нарочито били истакнути у свом апогеjу.
Начело органског jединства поставка Музеjа респектуjе у више праваца. Наjпре су поjаве, личности и дела истих тенденциjа здружена тако да се тек у оквиру истих стилских целина осећаjу различити културни центри; када jе било могуће, издвоjени су покрети нарочито карактеристични за поjедине средине. (…) Принцип органске целине и реално диjалектичко схватање историjе имали су утицаjа и на третман уметничке личности. Извесни аутори нису представљени само на jедном месту већ — када су значаjни за кретање уметничке визиjе — на више места да би нарочито били истакнути у свом апогеjу. То вреди за оне коjи, мењаjући се, ствараjу у jедном периоду, а поготову за оне коjи живе и раде у сва три периода.
Други и главни принцип jе доследна примена уметности инхерентних мерила. Познато jе, међутим, да су — пошто jе из основа поремећен систем односа и норми у коме и по коме се она развиjала — критериолошки проблеми у нашем столећу постали сложениjи него икада. Као осећаjна редукциjа општег сазнања, опчињена идеjом целокупности, модерна уметност jе постала „неразговетна”, ,,тешка”. Jедноставне формалне структуре често су обрнуто реципрочне сложеним садржаjним структурама. Чак и када jе очигледно и jасно као предмет, уметничко дело jе неjасно као значење, порекло и циљ. После већ успешно решених формалних, структуралних, искрсли су семантички, а затим наjапстрактниjи и наjтежи, аксиолошки проблеми, нераздвоjни од садржаjа, па према томе и социjалне улоге уметности.
Из тих разлога поставка Музеjа спаjа одлучност и опрезност — на путу ка основном циљу: да развоj наше уметности прикаже не делима документарног, већ по могућству антологиjског карактера. То значи да jе као неодвоjивом естетском, уметничком критериjуму дато првенство над историjским; тачниjе — историjски закључци доношени су првенствено, а често и jедино, на основу одређеног критички и естетски релевантног материjала, у убеђењу да ниjе уметничка вредност последица историjске вредности, већ обрнуто.
Поставка jе дакле схваћена критички: као антологиjа, збир фактичких, што jе могуће виших остварења. Међутим, важно jе истаћи да између jедне антологиjе и jедне музеjске поставке високих захтева и мерила постоjи суштинска разлика. Наjважниjа се састоjи у томе што се две антологиjе могу међусобно скоро поклопити, обухватити исте песме или текстове; два музеjа, међутим, сасвим су различита и кад су сасвим истих концепциjа: садрже увек различита дела. Супротно од песме, jедна слика, као уникатна ствар суи генерис, не може истовремено постоjати на два места. То сваком музеjу обезбеђуjе оригиналност, али намеће и ограничење. (…) Поставка коjом се Музеj отвара биће, уосталом, у току година стално усавршавана и употпуњавана.
Та начела спроведена су у сва три периода.
Као уводни, период 1900–1918. приказан jе концизно, наjбољим расположивим експонатима. Он углавном обухвата епоху импресионизма са акцентом на оним тежњама коjе чист импресионизам превазилазе отвараjући путеве уметности XX века. (…) Други период од 1918–1941. динамичниjи, сложениjи и дужи, развиjениjег уметничког живота, представљен jе шире и разгранатиjе; многи наши уметници прошли су у њему кроз више фаза коjе су међусобно често у континуитету или дисконтинуитету. (…) Трећи период, после 1945. године, као наjразвиjениjи, са наjвећим броjем личности и тенденциjа, културних центара, приказан jе такође прилично опсежно, у своjим суштинским токовима и вредностима. Нит социjалног сликарства, борбеног реализма, новог хуманизма, колористичког експресионизма и нео-надреализма повезуjе га са претходним.
— Миодраг Б. Протић, 1965.